相撲

如果說踢氣球是一種較為輕松的體育運動，迅速在市民中間得到推廣的話，相撲則是一種較為激烈的強身健體的運動，也得到了市民的喜好和認可。宋代城市的相撲，和其他風行的爭標、蹴鞠運動一樣，最初也是起自軍隊——

　　宋太祖在戎旅之中，就曾制定過一條角力斗毆以較勝負、漸增俸緡、遷隸上軍的『聖訓之法』，這是非常明確的以相撲訓練增強將士體質的措施。統一全國後，這條規定並未停止執行，皇宮經常從諸州解發強勇之人，訓練他們成為專業的『相撲手』，並仍將其歸為軍隊建制。在實行用相撲鍛煉體質制度方面，以南宋軍隊執行為最佳。建炎中興，當時有著名的張俊、韓世忠、劉光世、岳飛四將，以韓、岳兵最精，其精兵之源，主要得力於韓世忠、岳飛在部隊中貫徹了『相撲』的練兵方法。韓世忠、岳飛常常在軍中舉行相撲比賽，倘若誰獲勝，便將他另入一籍，每押隊的『旗頭』缺少了，就從此籍中選拔。又讓他們互相比賽相撲，決出其中勇力出眾的，封為副將。

　　韓世忠、岳飛還設置了親隨軍，這支親隨軍，又謂之『背』。顧名思義，選入此軍中，能稱得上『背』的，其體魄必是強碩無比，力壯如牛；形象也必是豪獷奇異，氣勢逼人，他們都是從優秀軍士中選拔出來的。倘若一人被選為『背』，軍內從統制官以下，都來饋送厚禮，大加犒賞，從而也就使軍中以相撲為榮的風氣大興。由於『背』者勇不可當，每逢相遇堅敵，遣『背軍』上陣，從來都是所向披靡，無不破者。

　　臨安朝廷特別欣賞這一優中選優、精中拔精的嚴格選拔相撲能手的做法。內苑侍奉皇帝左右的『內等子』，即標准的相撲手，都是由諸軍隊中膂力強健者充應的，一次僅設120個名額。他們演練相撲，常至深夜。因為只有管押人員十將各二名，上、中等各五對，下等八對，劍棒手五對，屬於御前忠佐軍頭引見司管轄的正式相撲手，即皇帝身邊的虎賁郎將，餘者皆准備應，時間為三年一次。選拔制度如此嚴格，是為了充分保證相撲手優良的質量，三年期限一到，除管押人員十將各二名以下的『內等子』，都要呈試相撲。皇帝經常親自主持這樣的相撲昇級比賽。

　　趙匡胤就主持過一次別開生面的相撲比賽。那是開寶八年（975）廷考，按殿試規則是以先交卷子，皇帝提問難不倒者為魁。可是應試的王嗣宗和陳識齋同時交了賦卷，怎麼辦?趙匡胤便命令王嗣宗與陳識齋當場角力，即以兩兩相當，分其勝負的相撲來爭第一。結果王嗣宗勝了陳識齋，奪得了狀元，並以此為驕傲，因而遭到了他人的譏諷：『豈與角力兒較曲直耶!』

　　此事雖有些荒唐，但反映了相撲在趙匡胤心目中的重要性。從此，由皇帝親自主持相撲昇級比賽已成慣習，以此來提倡這一強身健體的運動。像《宋史》所記的一次：紹興五年（1135）三月，高宗閱看相撲手趙青等50人的角力，賽後，對這些力士轉資、支賜了錢糧。由於在皇帝公卿面前，直接可以決定誰能上名入次入額，所以每當此時——相撲鬢發蓬松、相貌威獰的力士們，隨著流星似的『急颭』音響，在寬敞的金殿上，拉開駭人的架勢，奮力爭交。飄舞的旗幟、陣陣擊鼓聲和相撲手的吼叫聲交織在一起，『疑是嘯風吟雨處，怒龍彪虎角虧盈』。以這樣的詩句描繪他們，是再恰當不過了。

　　被選拔出來的相撲力士，一個重要使命就是專為國家

　　慶典等活動助興。在招待國外來使的庭宴上，相撲力士表演，成為必備節目。像內苑上壽隆重大宴行將結束之際，皇帝也是傳喚號稱『左右軍』的京師坊市兩廂的藝人集體進行相撲，似乎不如此，這次宴會就有失水准，正所謂『角抵罷時還罷宴』。

　　為了達到使人在杯觥交錯之中出一身冷汗的效果，相撲力士要使出加倍的氣力進行訓練。拼盡全勁的喊叫聲，不僅震動了屋宇，也沖出訓練場地，直逼附近的棟棟房捨——

　　終日袖手枯坐、埋頭典籍的學士，也不能不被這強大喧嚷動搖，心緒不寧。常侍徐鉉讀不下去書，只得命小童子出外看看是誰呼喊得這麼厲害。小童去探視，回來稟報說：是許多常侍在五龍堂練習相撲呢。徐鉉只好自我解嘲地說：這是我的同行啊，可是我無法和他們共歡樂呀。徐鉉與小童子的對話，間接地告訴了我們：相撲手可以任常侍之職，社會地位已相當高，起碼屬於宮廷中的一員。他們隨時跟皇帝出行，但不像那些出謀獻策的文士備皇帝顧問一樣，而是以其強健的體魄，增添皇帝攝人的威儀。

　　因為相撲力士一個個無不是面孔粗大，怪眼圓睜，行走猙獰如猛虎，站立威嚴似門神，著錦襖頂帽，握拳顧望的他們緊衛在皇帝車駕兩側，倘有圍觀皇帝的人發出高聲或騷動，他們給予一擊，立刻會使人鮮血淋淋。由雄風凜凜、威武強壯的相撲力士擔當重大禮儀侍從，這與唐代是有很大區別的，盡管唐代也有相撲力士，但多限制在『有力能扛鼎，則角抵可知矣』的水平。然而在北宋城市裡，相撲力士不僅僅侍從皇帝，即使名門望族外出造訪，也要帶上相撲力士，讓他們排列庭戶，顯示氣派……　　

　　在宋代以前，沒有哪一個時代，像宋代這樣，給予相撲如此之高的重視。宋初的調露子所著《角力記》中一段概括宋初東京相撲的面貌的話可以作證：

　　自唐滅，寂寞無聞，縱有其人，散投諸國鄉。今東京自梁祖以來，惡少者無不叢萃其間。舊例屠羊、豕者，必隸相撲管轄焉，貴益其脂膏爾，此亦近人饌之意也。於今高手者，朝廷重之，河南有莊宗之遺俗，故人多習焉。

　　更令人滿意的是，調露子在理論上條分縷析，給相撲以『正名』。他開宗明義地提出：

　　夫角力者，宜勇氣量巧智也。然以決勝負騁捷，使觀之者遠怯懦，成壯夫，己勇快也。使之能斗敵，至敢死者之教，男無勇之至，斯亦兵陣之權輿，爭競之萌漸。

　　調露子的觀點與《晉書》『相撲下技』及唐代對相撲『且多猥俗』的看法大相徑庭。調露子的理論，正是宋代城市中湧動的相撲春潮的回響，市民們已經將相撲當成不止於強身健體，而是兼求鍛煉靈活、技擊凶猛、自如應變的一種運動——

　　吳興有六名士子，去東京赴試，晚間走到汴河堤上，碰上數名挾槍持刀、氣貌凶悍的強盜。士子中間有一高大勇健、精通相撲之術，號稱『霍將軍』的霍秀纔，他立即讓同行者止步，列立於後。這是在迎敵之前，先穩住『陣腳』，然後，霍秀纔主動上前出擊。由於他深得『撲倒』之精髓，用短棒擊中強盜的膝蓋，出手極快，轉瞬之間，數名強盜一個個僕倒在地不能起來了……

　　這一故事，是對調露子『擊要終在撲也』理論的驗證，也是宋代城市相撲已向較高深層次發展的一個征兆，市民對它的理解，比以往任何一個時代都深刻得多。像小兒相撲、女子相撲，就是非常獨特，均為宋代以前或以後所未有、所鮮見。

　　小兒相撲，據《識餘》記載，大致是：兩小兒表演時，俯首，雙手支在地上，像牛一樣用頭相觸，互相較力，頗像兩兩戴牛角相抵的蚩尤戲。四川邛窯出土的小兒相撲瓷塑，表現的則是另一形式：互相摟抱相搏，雙腿拉開後支。這套瓷塑雖高僅6.4厘米，卻十分傳神。

　　小兒相撲在宋代城市中至少有兩種形式。女子相撲，則和男子相撲形式一樣，裸露頸項臂膀，乃至腰圍，所以被人稱為『婦人裸戲』。女子相撲，曾在東京最大的宣德門廣場上，為皇帝與市民表演過，當時萬頭攢動、熱鬧非凡的場面使司馬光犯顏直書《論上元令婦人相撲狀》：

　　臣愚竊以宣德門者，國家之象魏，所以垂憲度，布號令也。今上有天子之尊，下有萬民之眾，後妃侍旁，命婦縱觀，而使婦人裸戲於前，殆非所以隆禮法，示四方也。

　　從目前遺存在遼寧博物館的趙佶所畫的宣德門，與北宋鍾上宣德門浮雕，不難想見宣德門之高大雄偉及其在宋代的重要性，於此也就不難理解司馬光為之而上書，至今讀來仍有一股激憤之情了。盡管司馬光提出了『今後婦人不得於街市以此聚眾為戲』，但提歸提，並不妨礙女子相撲在城市體育運動中佔有一席之地。在臨安，以『女廝撲』聞名的就有張椿等十名之多。

　　『廝』含有互相之意，女子角抵不稱『相撲』，而為『廝撲』，乃是取女性身單力薄之特點，含貶意。與『女廝撲』類似的還有『女颭』，它是正式相撲的前奏——臨安女颭為數不少，有囂三娘、黑四姐、韓春春、繡勒帛、錦勒帛、賽貌多、女急快等。她們在男子相撲之前，使用類似『水流星』的利於急速展轉的『颭』，打開場子，招呼觀眾，制造氣氛，待市民圍攏過來時，正式相撲開始，女颭便退下……

　　這種現象在宋代城市是很普遍的，它表明相撲強身健體的本色在減弱，搞笑逗樂、極力迎合市民欣賞需要的成份在相撲運動中逐漸增強。如『戾家相撲』——

　　『戾家』，是臨安的常諺俗語，當時有『燒香點茶，掛畫插花，四般閑事，不許戾家』的話，可見『戾家』一語，寓有不學、不內行的意思。張端義也曾用『兩制皆不是當行，京諺雲「戾家」是也』來嘲笑那些做事不行的文人纔士。

　　稱『戾家相撲』，不過是由於相撲手眾多，不得不標新立異，自立貶語獨為一家，用來吸引觀眾。既然以『戾家』自我標榜，在表演相撲時，自然就有引人發笑的戲耍性動作。這使相撲越來越耐看，常見的『喬相撲』就是這種類型的項目。

　　『喬相撲』是表演者隱藏在用稻草、棉花做成的兩個偶人的衣服套子裡面，表演者彎腰四肢著地，背負這對雙手連接成互抱姿勢的偶人，表演者的雙手下面穿著一雙靴子，作為一個偶人的雙腿，自己的一雙真腿作為另一偶人的足部，作互抱、互扭、前擄、後掛、摟腰、盤腿各種姿勢，盡情展示相撲時的各種解數，看去和真相撲一樣……但比較而言，還是兩兩相當的角力是城市相撲運動的主流，當時臨安以相撲著名者就達44名之多，而以『喬相撲』著名者不過9名。　　

　　當時的著名相撲者有撞倒山、鐵板踏、宋金剛、曹鐵凜、周急快、楊長腳、金重旺、韓銅柱、鄭排、廣大頭、黑八郎、蓋來住、武當山、一拔條，等等，名字很能體現出相撲的急、快、狠、重等技術特點，可想他們本領端的不凡!

　　還有喚張關索、嚴關索、小關索、賽關索的，顯然是在刻意模仿三國武將關羽之子關索之神韻。據傳：關索年少美容儀，故有『花關索』之稱。他武藝高強，又有『英雄男子』之譽，真是美勇兼具。

　　到了宋代，龔聖從『病關索楊雄』生發，作出了『關索之雄，超之亦賢』的崇高評價，關索更是被市民奉之若神明。故餘嘉錫先生認為：『蓋凡綽號皆取之街談巷語，此必宋時民間盛傳關索之武勇，為武夫健兒所忻慕，故紛紛取以為號。』

　　北宋政府在金兵入侵的時候，怕城中善於相撲的『小關索』李寶鬧事，將他和其他16人急捕入獄，後梟首示眾。一個相撲手在宋政府眼中就可以構成這樣可怕的威脅，這就比較容易理解，宋代城市中的相撲手為什麼紛紛以『關索』命名自譽了。

　　遺憾的是，宋代的歷史著作家並未記下『小關索』李寶的具體情況，這使我們無法了解到更為細致的相撲場景。在這方面，要求助於小說《水滸傳》。基於二十餘年不懈的考證，筆者堅認：《水滸傳》相當真實地反映了宋代市民生活。在《水滸傳》中所看到的相撲場景，比正史在《水滸傳》中，相撲手和好相撲者很多，如蔣門神就是靠相撲本事奪了『快活林』，武松則又靠相撲的『玉環步，鴛鴦腳』，奪回了『快活林』。『閑漢』出身的高俅也會相撲，自誇『天下無對』。只一跤便摔翻了李逵的焦挺，則

　　是『祖傳三代相撲為生』的職業相撲手，他們家是『父子相傳，不教徒弟』……

　　所有這些，都是對宋代城鎮相撲運動真實的描寫。最為精彩的是，《水滸傳》中《燕青智撲擎天柱》一回，展現了宋代城市相撲的具體場景——

　　這次相撲在山東泰安州的岱岳廟內舉行，時值三月二十八日，天齊聖帝降誕之辰，天下香客如風雲聚匯。在此時此地相撲，是應『獻聖』的美名，寄寓祭神禮佛的美意，這與東京市民每年六月六日，要舉行相撲以祝賀崔府君的生日是一樣的。

　　先是一位年老的『部署』，即相撲的裁判員，拿著『竹批』，即比賽時的指揮標示，走上相撲賽場——數根粗大柱子支橕起來的『獻臺』上。他先『參神』，然後纔請今年相撲的對手『爭跤』。

　　著名相撲力士的身份是非常尊貴的，連續兩年蟬聯相撲冠軍的任原，為他揚名的『兩條紅標柱，恰與坊巷牌額一般相似』。任原在客店教徒弟時是『面前遍插鋪金旗牌，錦繡帳額，等身靠背』，儼然戲劇中的『霸王』。任原奔赴賽場時更是雄糾糾、氣昂昂，『卻早十數對哨棒過來，前面列著四把繡旗。那任原坐在轎上，這轎前轎後三二十對花胳膊的好漢，前遮後擁』，這排場不弱於出巡的高官。到了比賽場地，主持相撲的『部署』，要把他請下轎來，『開了幾句溫暖的呵會』，慰問一番，任原這纔上臺

　　獻藝。

　　因為是為了祭神禮佛表演相撲，所以任原先『喝了一聲參神喏，受了兩口神水』，再摘了巾幘，脫下棉襖，露出一身這樣的裝束：

　　頭綰一窩穿心紅角子，腰系一條絳羅翠袖。三串帶兒拴十二個玉蝴蝶牙子扣兒，主腰上排數對金鴛鴦踅褶襯衣。護膝中有銅鐺銅褲，繳臁內有鐵片鐵環。紮腕牢拴，踢鞋緊系。

　　燕青則是：

　　除了頭巾，光光地梳著兩個角兒，脫下草鞋，赤了雙腳，蹲在獻臺一邊，解了腿繃護膝，跳將起來，把布衫脫將下來，吐了架子。

　　以上可見，相撲者，頭發都要綰成角兒，要赤裸上身，下身似應脫褲，可能任原是多年冠軍，身上可以佩戴些冠軍標志的飾物，如今日日本相撲冠軍身上懸掛的飾物一般。　　

　　明刊本《水滸全傳》插圖：燕青智撲擎天柱燕青和任原的相撲姿勢，可和宋代筆記、出土文物互證。如《葆光錄》所記：相撲者成雙結對，披著銀畫衫子，唱啖而出，裸身相撲。山西晉城南社宋墓室南頂《相撲圖》還可證明——

　　四個相撲漢子，上身赤裸，下身短褲露腿，黑色頭巾，穿靴，兩側各有一旁觀者，中間兩人則全力相撲，左邊者頭被右邊者夾在臂下，右邊者左腿卻被左邊者抱住，雙方相持不下……

　　從這幅《相撲圖》觀察，四位漢子身材均同，看來相撲是要有級別的。任原身長一丈，貌若金剛，約有千百斤氣力，對手也應膀大腰圓，可燕青身材卻瘦小，許多人加以嘲笑，嫌他分量不夠。部署也制止燕青相撲，並從『懷中取出相撲社條，讀了一遍』。

　　這說明宋代的相撲，對什麼樣的人方可參加，有沒有『保人』，要注意哪些事項，如『不許暗算』之類，已有明細規定。因燕青抱著『輸了死，永無怨心』的念頭，任原則『恨不得把燕青丟去九霄雲外，跌死了他』，弄得部署無法，只好拿著竹批，兩邊分付已了，叫聲『看撲』!

　　獻臺上只有部署、任原、燕青三人，先是『燕青做一塊蹲在右邊，任原先在左邊立個門戶』。這是遵循『各佔一半，中間心裡合交』的相撲規則。而一旦相撲起來，『正如空中星移電掣相似，些兒遲慢不得』，一來一往，勝負只在剎那間。

　　所以，任原依靠著身大力壯，采取了『逼』、『拿』的相撲戰術。燕青則借身材瘦小，靈活地在任原的左、右肋下鑽來鑽去，利用任原轉身不便的缺點，擾亂他的步子。接著燕青搶將入去，『用右手扭住任原，探左手插入任原交襠，用肩胛頂住他胸脯，把任原直托將起來，頭重腳輕，借力便旋』，一共旋了四五旋，『旋到獻臺邊，叫一聲：「下去!」把任原頭在下，腳在上，直攛下獻臺來。這一撲，名喚做鵓鴿旋』。

　　燕青一連串頗有力度的穿、躍、搶、探、扭、頂、托等相撲動作，相當准確地表現出了宋代相撲運動的主要特點，這是富有歷史價值的，並給人以美的享受。如果《水滸傳》作者沒有經過長期的對宋代相撲運動細致入微的追蹤觀察和研究分析，一言以蔽之，如果沒有對宋代城市相撲運動及其風俗的深入了解，是絕對寫不出這樣絲絲入扣、傳神逼真的作品來的。如燕青與任原的相撲比賽，『四百座軍州，七千餘縣治』，『都助將利物來』。這一數字雖有些小說家的誇飾，但驗之南宋臨安經常舉行的這樣的有『利物』的相撲比賽，還是很真實的。

　　這種在露臺高處的相撲，主持者以旗帳、銀杯、彩緞、錦襖、官會、馬匹等大宗財物為誘餌，使諸道州郡膂力高強、天下無對的相撲高手來奪其賞。有奪得頭賞者不僅能獲得豐厚獎品，而且還可以補軍佐之職。理宗時，就有一號為『溫州子』的韓福，勝了所有相撲對手，得了頭獎，授了軍職。
相撲
　　這樣的相撲比賽活動，是由政府支持開辦的，其用意是活躍城市的體育運動，以引導市民參與到相撲中來。它與民間發起的燕青與任原的相撲比賽略有不同。不過，一政府，一民間，猶似雙峰對峙，二水分流，映襯得宋代城市相撲運動更加壯觀迷人，商品化傾向亦越來越濃，人們的興趣也多集中到相撲的『利物』上來。《水滸傳》中燕青與任原的相撲圖就可看出：露臺下幾位市民乘亂將手伸向『利物』，這不經意間之筆似乎在告訴人們相撲的含義已不全在力量的比賽

一點星飛

瞻之在前，忽焉在後，樂然後笑，人不厭其笑。

　　什麼可以這樣飄忽不定?什麼可以讓人這樣開心不止?倘若看看那幅《宋人蹴鞠圖》，便會恍然大悟了。原來這個謎底就是在宋代城市中被市民稱之為『運動』的氣球。

　　據傳元代錢選所作的《宋人蹴鞠圖》，畫有趙匡胤與五個人一起踢氣球的情景。但也有人不同意此圖為元代錢選所作，認為它是宋人對當時城市中最為時髦的體育活動——踢球所作的藝術紀錄。

　　無論這幅畫問世於宋代還是元代，它都是宋代城市蹴鞠運動絕對真實的寫照——圖上有六位服飾各異的中年人，右邊前面一位蓄須全身素白，腰系黑色寬帶的人，正用腳把氣球蹴起，送給對面那位全身黑色衣袍，腰束白色寬帶的官人。其餘四位，伸頸俯首，觀看和等待著踢球……

　　體育史家認為這幅畫上六人，分別為趙匡胤、趙光義、趙普、石守信、黨進、楚昭輔。我們姑且認為就是趙匡胤與群臣踢氣球，叱吒風雲的皇帝，開疆拓土的元勛，為了一個球聚合在一起運動，從而被置於圖面。

　　這是一個具有歷史意義的變化，平日需仰視纔見的帝王將相，以普通市民悠閑的神態踢球，它標示著蹴鞠已不像宋代以前局限於藝人表演或軍營演練，而是在城市中作為一項運動，甚至在上流社會也開展起來了：

　　雨罷莓苔聊點砌，風停楊柳暫藏樓。

　　明朝同奉昭陽宴，左右分朋試彩球。

　　倦飲人閑春欲回，月華多處五雲開。

　　楊花蒲地東風轉，半作輕球袞袞來。

　　上面兩首宮詞，反射出了從禁苑到大臣，都具有喜好蹴鞠的情趣，安徽省博物館就藏有宋代蹴鞠紋象牙筆筒，上面雕刻著栩栩如生的蹴鞠圖案。在宋代城市來說，這種象牙筆筒用料不可謂不珍貴，因宋代大象多為外國入貢之物，不可謂不稀奇。取其象牙制成筆筒，日日置放在案頭，須臾不離地把玩欣賞，這可以使人觸摸到宋代城市中的貴族癡迷蹴鞠的心脈了。

　　就是一般的市民也卷入了蹴鞠運動。如現存的宋代陶瓷枕，上面繪有一普通裝束，躬背背手，一腳立地，一腳踢球的婦女。這很像蹴鞠運動中控球的『金雞獨立』踢法。河北邢臺出土的另一宋代白瓷枕，上有一正在將球蹴起的兒童，想來這種兒童蹴鞠景況在宋代城市中必甚多，所以在市民日常所用的瓷枕上都繪有這樣的圖案。

　　還值得注意的是，中國歷史博物館所藏的一面長11厘米，背面橫鑄浮雕狀裝飾畫的蹴鞠紋銅鏡，更加可以印證宋代城市蹴鞠普及的情景——蹴鞠紋銅鏡

　　在一塊草坪和一尊高聳的太湖花石的背景下，一位高髻笄發的青年女子，低首作踢球狀，氣球介於起落之間。女子對面，一官服幞頭的青年男子，上身前傾，兩腳拉開距離，作『防御』姿勢。青年男子一側有一手執類似搖鈴，又似籌碼，大概是用以判斷蹴鞠輸贏之物的男人，凝視著雙方的對踢。踢球女子身後是一著長裙、起高髻的女郎，雙手攏拱，也作一全神貫注比賽狀……此鏡結構緊湊，主題突出，形象鮮明。在湖南博物館還藏有一枚，想必當時這樣的蹴鞠銅鏡作為商品出售，頗受市民歡迎，故批量生產，供應市場。存世兩枚，一模一樣，足以佐證：鏡鑄者是擷取宋代城市居民最熟悉的活動而創作，似在不經意間，為我們留下了宋代城市一對青年男女蹴鞠賽事的最佳觀照。

　　綠草盈盈，花石玲瓏，觀察銅鏡上的蹴鞠春色，再聯系周彥質詩中所說『名園蹴鞠稱春游』，更可以真切地了解到——

　　在宋代城市的春天裡，市民們紛紛奔向園囿去踢球，男女老少都成了蹴鞠的對手，你來我往，流星一點。孟元老對此情此景概括得好：『觸處則蹴鞠疏狂。』陸游則用詩描繪這種動人的南宋城市一景：『寒食梁州十萬家，秋千蹴鞠尚豪華。』『蹴鞠牆東一市嘩』……尤其是在臨安，城內娛樂場所之間，凡是寬闊處則都成了市民練習踢球的地方。這種全民性的體育鍛煉熱潮，使善於順應市風的經商者，將專門零沽散賣的小酒店，喚為『角球店』。還有一位姓黃名尖嘴的商人，開設了一間『蹴球茶坊』……　　

　　這種將市民須臾不可離開的茶、酒與蹴鞠聯系起來的做法，雖為商家促銷手段，但若無市民迷戀蹴鞠的廣泛基礎，則不會出現。溯源而上，市民之所以狂熱喜好踢球，原因不外乎兩個方面：

　　一個方面的原因是借蹴鞠運動，使身體強健的觀念深入市民中間。這種觀念突出體現於徽宗趙佶《聖濟總錄》，趙佶極力推崇政治、經濟、文化生活應和『五運六氣』相聯，實際是宣揚『運動』。趙佶主張『體欲常運』，『吹噓呼吸，吐故納新』，並明確

　　提出『春宜吐』。宋代城市蹴鞠在春天最為興盛，想來與此理論有關，所以陳元靚稱宋代的蹴鞠是『運動戲』，是有根據的。體育史家如此總結蹴鞠——『能令血氣調和』，『體雖肥胖，敬此而舉履如飛；年乃隆高，頻踢則身輕體健』。『一團真氣，包藏太極之分。當場運動，如盤中之走珠』。蹴鞠『運動肢節，善使血脈調和。有輕身健體之功，勝華佗五禽之戲』。可以說，蹴鞠是宋代政府『五運六氣』運動理論體育化之體現。

　　市民喜好踢球的另一方面原因是宋代的足球制作有了很大的改進，更易踢玩。眾所周知，球的制作是在晚唐發生變化的，即把兩片合成的球殼改為六片或八片尖皮縫成圓形的球殼，球殼內所塞毛發也被動物尿泡代替，這就使實心球發展成為了充氣球。

　　宋代的氣球是在此基礎上發展起來的，不同的是宋代的球殼為十張牛皮。官府人員希望將棘手公務化為輕松便利，常用這樣的比喻：用十張牛皮縫做一大氣球去踢。氣球或用十二片皮子縫成，如陳元靚所說：『十二香皮，裁成圓錦。』

　　氣球的原料主要是熟硝、黃革。《蹴鞠譜》歸納制作氣球工藝道：『密砌縫成侵，不露線角，嵌縫深窩，梨花可戲，虎掌堪觀，側金錢縫短難縫，六葉桃樣兒偏羡。』從蹴鞠紋銅鏡上女子所踢的球上隱約可見桔瓣狀縫合痕跡，就是宋代氣球這種多皮縫合的佐證。

　　制出一個完美的氣球要『角嵌斜平縫不偏』，『須交碎湊十分圓』，這樣的氣球踢起來纔穩當。程大昌《演繁露》說，這是『加巧』，使踢氣球者，『以腳蹴使之飛揚上騰，不復拘於窟域矣』。根據氣球這一特點，如何把球踢好、踢穩、踢高，就有許多講究，像《宋人蹴鞠圖》所畫的那樣——

　　身如立筆，手如捉物。

　　身要旋安，腳要活立。

　　眾人簇圍著一個氣球踢，都以『失蹴為恥，久不墮為樂』。用蹴鞠的行話來說，踢起來會像烏龍兒擺尾，似丹鳳子搖頭，將球踢得很高。這也使控球的難度大大增加了，從而也就有這樣一個笑話在城市中流傳——

　　蘇州進士李璋，善踢氣球。有一次他與人蹴鞠，因用力過大，氣球飛落到一位良家婦女頭上，將這位婦女頭上的冠梳碰個粉碎。這當然被認為是有意侮辱，大逆不道。這位婦女揪住李璋，到官府告他碎其冠梳。太守昇堂問李璋：你真是舉子的話，我試你一試。李璋說：那就請出題目。太守說：你就以踢氣球誤碎良家婦女冠梳為題作一首詩。李璋不假思索，應聲吟道：

　　偶與朋游，閑築氣球。起自卑人之足，忽昇娘子之頭。方一丈八尺之時，不妨好看；吃八棒十三之後，著甚來由。

　　詩句活潑，琅琅上口，惹得太守大笑，隨手一揮，釋放了李璋。

　　這則出自《李希聲詩話》的笑話，證實了宋代踢氣球已有了相當大的難度，氣球起碼要騰昇到一丈八尺的高度，纔為『好看』標准，這需要具備非常高超的控球技術，否則將難以隨心所欲地踢球。因此，宋代蹴鞠家歸結出了肩、背、拍、拽、捺、控、膝、拐、搭、肷等『十踢法』：

　　肩如手中持重物，用背慢下快回頭。

　　拐要控膝蹲腰取，搭用伸腰不起頭。

　　控時須用雙睛顧，捺用肩尖微指高。

　　拽時且用身先倒，右膝左手略微高。

　　胸拍使了低頭覷，何必頻頻問綠楊。

　　這樣的踢球技術，已和現代足球運動技術相差無幾，如控球時須用雙眼四顧，以尋找最佳傳球落點，拽球時『用身先倒』，即現在常見的『鏟球』……『十踢法』，完全可以視作個人練習踢球時最為基本的踢球技術。

　　要全部熟練掌握這些蹴鞠技術是很難的，非得專門學習和堅持不懈地長期演練不可。於是，專門研究和傳授這種踢球技術的市民社團應運而生了，這就是『圓社』，又可稱為『齊雲社』。　　

　　南宋掌故家陳元靚認為：『若論風流，無過圓社』，『齊雲一社，三錦獨爭先』。這就道出了蹴鞠社團在市民社會中的地位的重要。從目前宋代城市社團史料來看，如同文社(耍詞)、清音社(清樂)、錦標社(射弩)、英略社(使棒)等，均未有完整的文字遺存，可蹴鞠社團卻留下了整篇大套的記錄，這不能不與蹴鞠始終是市民的『熱門運動』，廣大市民對蹴鞠高度重視，有著直接的關系。蹴鞠的章程制定得很細致，很明確，如《齊雲社規》提出：

　　以鼻為界分左右，是在左使左，在右使右。側邊依拐，在肩使肩，在膝使膝，是搭使搭，當肷即肷。並要步活眼親，兩手如提重物，方為圓社。

　　具體到如何下腳，竟專有一篇《下腳文》，將如何理鬢、解鞋脫靴、怎樣使氣、怎樣變化，等等，均明明白白道來，以使蹴鞠者有所遵循，以免無規矩。

　　蹴鞠章程還對蹴鞠運動員修身養性作了嚴格要求，像『十要緊』之類：『要明師，要口訣，要打點，要開發，要朋友，要論滾，要精明，要穿著，要讓朋，要信實。』

　　蹴鞠還有自己的『市語』，即行話，這顯然是由於蹴鞠在市民社會中已自成一行，需要用隱語類溝通。

　　不僅如此，民間的音樂形式——賺詞中也出現了專門歌詠蹴鞠的作品。目前所能見到的宋代最為完整的賺詞作品是《事林廣記》中的一套『圓社市語』，它共用中呂宮《紫蘇丸》、《縷縷金》、《好女兒》、《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、《越恁好》、《鶻打兔》、《尾聲》九支曲牌，來歌唱蹴鞠運動。

　　唱賺是吸收了慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲等諸家腔譜而成的套曲，也就是說蹴鞠運動被宋代城市中非常流行的音樂樣式傳頌著，足見蹴鞠運動在市民生活中影響之大。

　　特別值得注意的是，在蹴鞠的市民中間，文人佔有相當大的比例。宣和年間，以蹴鞠馳名天下的王彥齡，就是一位儒林中人。那位當了宰相的李邦彥，當年不是也以能蹴鞠而聞名於東京街市的嗎?

　　按實而論，李邦彥不是依仗蹴鞠走上宰相位置的，可會蹴鞠卻是他成為宰相的一個重要條件。這也許是蹴鞠專業書籍已將是否會蹴鞠當成衡量一個人風流不風流的一大標准的緣故?

　　蹴鞠專家反復強調蹴鞠為『閑中第一，佔斷最風流』，『天下風流事，齊雲第一家』，『不入圓社會，到老不風流』，『蹴鞠真堪羡，風流奪翰林』……蹴鞠幾乎成為宋代學子纔人的必修之課。宋代南戲《張協狀元》中就出現了善於蹴鞠的文士形象——

　　〔淨〕耆卿也吟得詩，做得詞，超得烘兒，品得樂器，射得弩，踢得氣球。

　　〔丑〕那得一年踢氣球，尊官記得?

　　〔淨〕相公踢得流星隨步轉，明月逐人來。記得耆卿踢個左簾，相公踢個右簾。耆卿踢個左拐……

　　《張協狀元》的作者是浪跡市井的書會纔人。他有空閑功夫，去熟悉和鑽研蹴鞠技術，故能信筆寫來，使善蹴鞠的文人形象，躍然紙上。事實上，在宋代城市中，蹴鞠高手不乏以筆墨為生之人，更不乏以高超的踢球技術，當作攀高結貴求昇遷的『階梯』的文人——

　　真宗年間，丁謂當政，有一姓柳的進士，非常想見到權傾朝野的丁謂，以取得一官半職，但苦於沒有機緣。丁謂曾有『背裝花屈膝，白打大廉斯』的踢球『行話』行世，也曾在少年時自詡在踢氣球時：

　　鷹鶻騰雙眼，龍蛇繞四肢。

　　躡來行數步，蹺後立多時。

　　這就是說他自己有鷹鶻那樣捕捉獵物的眼睛，有像龍和蛇一樣柔活的肢體，還可以將球躡來走步，又可以將球蹺在身後站立多時。丁謂的球伎真是不同凡響。這位柳進士決計以自己不俗的球伎，去會會丁謂。一次，他探聽到丁謂在後花園踢球，便潛伏此處等候，一會兒，待丁謂所踢的球飛出，柳進士立即用踢氣球的慣伎『挾取』住。這時，丁謂手下人稟告：這就是柳進士。丁

　　謂素聞柳進士名字，馬上召見。

　　柳進士便頭頂著氣球進來，跪見丁謂，接著從懷中取出自己所著的書呈給丁謂，再拜。拜一次，柳進士將頭上的氣球轉到背與膂之間而不落，既起，又讓氣球復回到自己的帽子上。這一動作，使踢球老手丁謂大吃一驚，贊不絕口，當即決定將柳進士留下做自己的門客。　　

　　這一真實事件，給後來的小說家提供了素材，於是，就出現了《水滸傳》中高俅踢氣球受端王賞識以後平步青雲的情節。小說家所寫的高俅，踢球的本領要遠遠勝過那位柳進士，他手端裝玉玩器的盒子，將端王接不著的氣球，用『先下左拐面前過，後用右拐出』的『鴛鴦拐』踢還給端王。

　　驗之《蹴鞠圖譜》，『鴛鴦拐』的確如《水滸傳》所敘，看來《水滸傳》作者是嚴格按照宋代蹴鞠的實際情況撰寫的。用通俗的話講，所謂『鴛鴦拐』，就是先用左外踝踢球，再用右外踝踢球。更絕的是，高俅能把氣球踢得『一似鰾膠粘在身上的』，即頭、肩、背、臂、胸、腹、膝，『一身俱是蹴鞠』。怪不得端王不由分說就把作為王都尉親隨的高俅留下與自己作伴踢氣球，後一直把他提舉到太尉的要職。這真是：『拐賺蹬躡搭齊全，門庭富貴，曾到御簾前。』

　　高俅得以青雲直上所憑借的蹴鞠技術，在宋代叫作『一人場戶』，其樣式為：『直身正立，不許拗背，或打三截解數，或打成套解數，或打活解數，一身俱是蹴鞠，旋轉縱橫，無施不可。雖擅場校尉，千百中一人耳。』這種一人踢球法，不需很大場地，帶有取悅於人的表演色彩，但需很高技巧，沒有長期的勤學苦練，是很難做好的。

　　一人場戶二人場戶三人場戶

　　其他還有二人場戶，即二人對踢：一來一往，達三五百遭。

　　三人場戶：或一踢、兩踢傳到下位，不許倒踢給上位，周而復始。

　　四人場戶：四人站據方形四角之上，用大球各一只，來往對踢，各依次轉場換位。

　　五人場戶：第一人踢與第三人，輪流隔一位傳踢，必須按節次踢，若踢著人，自請賞罰。

　　七人場戶：七人排成一縱隊，依次傳球至第七人，再由第七人把球從眾人頭上踢越至第一人，踢個『落花流水』。

　　九人場戶：九個人，立三排，一人居中為『心』，八人圍邊為『花』，對踢『花心』……

　　其他的踢球方式還可舉出許多。宋代城市蹴鞠運動，被體育史家總結為有『腳頭數萬踢，解數百千般』。從大方面分，以上所舉，屬於不用球門的蹴鞠運動，還有一種就是有球門的蹴鞠運動。

　　這種蹴鞠運動，較之不用球門的蹴鞠運動有對抗性。參加運動的人，需分為兩隊，各有16人，計有球頭、正挾、頭挾、左竿網、右竿網、散立等，兩隊共32人，兩隊通常又喚『左右軍』。

　　運動的場地，無明確尺寸。有明確尺寸的是球門，那是兩根高三丈二尺的木柱，木柱相距二尺八寸，網闊九尺五寸，球門上有一個直徑三尺左右的『風流眼』，作進球用。

　　在笛響鼓鳴中，站在球門兩側的『左右軍』，主攻方

　　向就是球門上的『風流眼』。要射中這種高達三丈的單球門上的小小『風流眼』，既需要力量又需要技巧，不是很容易的，需要蹴鞠技巧高絕者來踢。如在東京為皇帝作壽表演的球頭，左軍為蘇述，右軍則是那撰寫過雜劇劇本，以多纔多藝聞名於京師的孟宣，可見球頭的重要性。比賽圍繞著球頭進行——

　　先由球手將氣球踢得團團轉，踢過數遭，再有兩個次球頭小踢幾下，待其端正，再把球傳給球頭，球頭拉開步子，大步將球踢入『風流眼』。球射過『風流眼』，對方接球後，將球踢過數遭，再傳給球頭，球頭若能再踢過這個『風流眼』，即為勝一球，反之為敗。

　　正式比賽是『左右軍』同賽三次或五次。比賽前先拈卷子分前後，兩隊著裝顏色也不同，以便識別。這種蹴鞠比賽已有很詳細的規則，一般是三次決出勝負。倘若勝不了對方，球頭就要受『吃鞭』的懲罰。勝者，則被賜賞銀杯錦繡……

　　這正如徽宗所寫的宮詞那樣：『近密被宣爭蹴鞠，兩朋庭際角輸贏。』不過人們更陶醉於另一首宋代宮詞所勾勒出來的意境中：

　　再坐千官花蒲頭，御香煙上紫雲樓。

　　萬人同向青霄望，鼓笛聲中度彩球。

奇術異能
在熙熙攘攘的東京大相國寺，萬姓交易，各式各樣，其中有一項『貨術』買賣頗為吸引人——

　　紹聖二年（1095）五月九日，一道士賣《諸禁方》，一方緘題為《賣賭錢不輸方》，一好賭少年用千金買下，歸家一看，寫著：但止乞頭。此為見好就收之意，當然是賭錢不會輸的方子了。蘇東坡評論說：這道士真會賣術啊，戲語就可得千金，還不是欺騙少年。

　　據此我們可以判斷，東京的市民是十分迷信『奇術』的，這是宋代城市的一種通病，一種流行色，各個階層，高、中、下層的大多數市民，都向往奇術的神話境界。也就是說，道士的『貨術』得以成功，是東京市民趨崇『奇術』的反映，如果沒有整個市民社會對『奇術』追求欣賞的氛圍，這位道士絕不會做這樣的買賣，也不會獲得任何成功。

　　以此類推，市民對娛樂性的奇術更是狂熱地追求了。筆者認為：雜技之所以至宋代進入到一個出新出奇的階段，是與壯大起來的有一定文化水平的市民階層的欣賞趣味有關。這一時期的雜技，正如孟元老所說：『伎巧則驚人耳目』——

　　以踏索而言，它又名『走索』、『高』，即在兩高杆之間懸一繩子，伎藝人在上面做各種動作。這在宋代以前就有，可是到了宋代，則演變得更加驚險。如劉筠《大酺賦》所說：

　　望仙盤於雲際，視高於坦途。俊軼鷹隼，巧過猿狙。炫多能於懸絕，校微命於錙銖。左回右轉，即亟只且。嘈沸，鼓噪。實倒投而將墜，旋斂態而自如。亦有僮赤子，提攜叫呼。脫去褓褓，負集危軀。效山夔之躑躅，恃一足而有餘……

　　晏元獻罷相守潁州時，一日，有伎藝人作踏索表演：擲索向空中，索直立，伎藝人遂緣索而上，快若風雨……

　　這是結合幻術而設計的一種走索，給人以新鮮之感。

　　又有上官融，在東京的大道上見到一弄盞者，其盞百只，置於左右手，更互擲之，常一半盞在空中，遞相拽擊，節皆中節……上官融感嘆宋簡子弄七劍，迭而躍之，五劍常在空，擲盞者像他，但又超過了他……

　　弄盞，在大的系統下屬於『雜手藝』。雜手藝范圍有踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨筆、弄球子、拶築球、弄斗、打硬、教蟲蟻及魚、弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、聖花、撮藥、藏壓、藥發傀儡、壁上睡，小則劇術射穿、弩子打彈、攢壺瓶（即古之投壺）、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書、改字。

　　吳自牧對此又作了補充：踢缸、踢鍾、虛空掛香爐、弄花球兒、藏人、藏劍、吃針、射弩端、親背、綿包兒、撮米酒、撮放生等，並說：『雜手藝即使藝也。』綜上所述，雜手藝范圍是非常寬泛的。

　　宋話本《楊溫攔路虎傳》中有這樣的說法：『明日是岳帝生辰，你每是東京人，何不去做些雜手藝？』看來東京市民不僅是喜好雜手藝，而且很多市民都會玩兩下子，這是雜手藝普及的征兆。

　　弄盞是雜手藝中的一種，屬於那種憑借手法疾快變換，以達奇效的伎藝。它需要長時間的艱苦的訓練，纔能做到手法迅捷。在宋代城市中，類似弄盞這樣的伎藝是不少的，如弄碗、弄花鼓捶、弄球子、弄斗等等。伎藝人中間的『快手劉』、『快手張』、『渾身手』，就是這方面的手法傑出者。他們的表演，對傳統的手法，是有很大突破的。如弄百盞於空中，在宋代以前未見過，在宋代以後也未見過。

　　這種新穎別致的手法表演，是很受人們的歡迎的。在一次上流社會的宴會上，面對著號稱『藏者』的伎藝表演，玉清昭應宮使丁謂，對翰林學士夏竦說：古來沒有詠藏的詩，內翰可作一首。夏竦即席獻詩：

　　舞拂桃珠復吐丸，遮藏巧使百千般。

　　主公端坐無由見，卻被傍人冷眼看。

　　這首較早的專寫手法魔術的詩，透露出了手法魔術在宋代城市中已很流行，伎巧很高，套路有『百千般』之多。樓鑰也有一首《藏》詩，可與之互證：

　　盡教逞技盡多般，畢竟甘心受面謾。

　　解把人間等嬉戲，不妨笑與大家看。　　

　　樓鑰所說極是，『藏』這種手法魔術，來無蹤去無影，設計出人意料，確實給人帶來許許多多的歡樂。如果再翻翻宋代的筆記小說，就會發現這種市民喜歡的伎藝，已很生活化了——

　　洪中孚尚書處，經常有一位道士來訪游，告別之時，道人願向他表演一術。時當年底，洪指園中枯李說：可使開花結子嗎?道人說：能。道士即用青幕覆其上，還告訴洪尚書請客人來置酒觀賞。

　　道士摸出一粒藥，納入李根，然後蓋上。一會兒揭開，李已開花，又覆其幕如初，及再揭，李子已結實。蓋三遍幕，令遍行酒，遂去幕，則一樹全熟，青黃交枝，滿座摘食，香味勝於常種……

　　又有一魯晉卿，投奔在宿遷縣崔鎮當官的朱彪，每逢朱家來人，魯晉卿輒表演小戲劇逗人玩笑，對別的沒什麼所求。一次朱彪和族友在後圃飲酒，魯晉卿來了，朱彪對他說：你能學著古人化鮮鯉作膾給大家嘗嘗嗎?魯晉卿笑著說：這個容易，只要得到一片魚鱗就可以了。朱彪命僕人取數片魚鱗給魯晉卿，魯又要一貯滿水的瓦瓮，投鱗其中，蓋上青巾，時時揭視，良久舉巾，數鱗騰出，一座大驚。廚師用此魚作膾，其鮮腴超過了市場上所賣的魚……

　　這兩則出自《夷堅志》的故事，可稱是小手法魔術典范。這種依靠道具機關的靈巧和以假亂真的表演，達到絕妙變化的魔術，在皇宮內也經常上演。如在宋理宗過生日時，姚潤所表演的『壽果放生』，就是從壽桃之類的果子中變出飛鳥來，展翅昇空……這就平添了一派佛家慈悲為懷的意味，突破了一般的祝壽模式，收到了意想不到的效果。在宋代城市裡，能表演這種稱之為『撮弄雜藝』的伎藝家是很多的，僅臨安一地這種藝術高手就有：

　　包喜陸壽金時好趙安

　　宋德徐彥沈興陸勝

　　包壽范春吳順金勝

　　林遇仙金寶趙十一郎包顯

　　趙家喜渾身手張賽哥王小仙

　　姚遇仙趙世昌趙念五郎趙世祥

　　耍大頭施半仙金逢仙小關西

　　女姑姑施小仙

　　有這樣多的撮弄雜藝家，怪不得臨安的市民社團中專有一個集聚這些人的『雲機社』。從這些人的藝名來看，或『遇仙』，或『半仙』，或『小仙』，或『逢仙』，或『渾身手』，或『渾身眼』，可以想見表演撮弄雜藝的精彩程度，甚至在宋代一般城市中，都可以看到這樣的表演情景——

　　鼎州開元寺多寓客，數客同坐寺門，見一婦人汲水，一善幻術客，戲惱之，即讓她提水不動。誰知這婦人也會幻術，向他發出勿相戲的請求，可是此客不答應，汲水的婦人便說：若這樣就比比法!婦人隨擲挑水的小扁擔，化為小蛇。客探懷取塊粉，急畫地，作二十餘圈而立其中，蛇至不能入，婦人含水，蛇比剛纔稍大一些，又懇言：官人莫相戲。這位客人頑固堅

　　持，婦人無奈，便讓蛇突入，直抵15圈中。婦人再水叱之，蛇遂大如椽，徑躐中圈，將沖向那客，婦人提出停止斗法，客猶不聽，蛇即從那客的腳直纏繞到脖，盤解不開。圍觀者達數百人，同寺者准備去報官，婦人笑著說：傷不著，取蛇投到地上，仍化為一小扁擔……

　　一男一女，同在旅途，相遇戲作，即是幻術，這反映了手法魔術已深入市民階層之中，好像誰都會似的，而且水平不低，表演物品隨身攜帶，交手相較，就能演出一場驚心動魄的『撮弄』來。

　　在這種幻術大盛的背景下，許多新節目接踵而來。手彩幻術『仙人栽豆』就產生於宋代城市，像東京的『旋燒泥丸子』等即是這種節目中的佳作，《武林舊事》列舉的王小仙、施半仙、章小仙、袁承局等，就是專門表演此術的高手。

　　據雜技史家研究：這類節目是根據道家無中生有，一生二，二生三，三生萬物的哲理創作的，表演層次豐富，使人百猜不解，百看不厭。驗之於宋代城市所出演的這類泥丸節目，表演者確實均為道士——

　　宣和四年（1122），南安軍有一道士，獨攜一裝滿泥的竹畚，庭下數百觀者，道士讓他們自取泥如豆納入口內，再加以詢問：欲得作何物?果實還是餚饌，還是飴蜜?不要說時節、土地所應之物，要依自己的意思說。然後道士仰空吸氣，呵入人口中，各隨所需而變，戒令這些人勿嚼勿咽，可再易他物。於是，奇跡發生了，剛纔成為肉的能變成果，成為果的能變成肉……千變萬化，無有窮極，其實只是一泥丸而已。　　

　　紹興年間，臨安有一年八十餘歲的老道士，自稱過去是東京景靈宮道士，這說明他還是繼承北宋『泥丸子』的神韻。他經常冬日在三省門外空地聚眾表演：用濕紙裹黃泥，向著太陽曬乾，成為堅瓦。這大約是『開場白』，為正式的泥丸演出作好鋪墊。老道對圍觀者說：小術呈獻諸君子為戲，卻覓幾文錢買酒。

　　接著隨地畫『金』、『木』、『水』、『火』、『土』五個字，各一泥丸，包上濕紙，放在堅瓦上，借著日色曬，並告觀者

　　勿遮陽光。少頃去紙，東方的色青如靛，南方的赤如丹，西方的白如珠，北方的黑如墨，中央如黃蜡似的。往來觀者，成百上千，無不相顧嘆異，紛紛向老道扔下了錢……

　　這是一次表演『泥丸』幻術全過程的展現，它使我們真切了解到，宋代城市中的泥丸表演是有深度的，設計程序是異常巧妙的，而且樣式多種。正是這多種樣式，成就了宋代幻術的豐富體系。倘若聯系另一種『七聖法』幻術，更可增加這種認識。

　　『七聖法』屬於驚險幻術一類，在北宋時就廣泛流行。表演時是七個披發紋身之士，執真刀，互相格斗擊刺，剖心破面，十分嚇人，『切人頭下，少間依元接上』。表演最為有名者為杜七聖。羅貫中則詳盡地在《平妖傳》中追敘了他表演的過程——

　　看那小廝脫剝了上截衣服，玉碾也似白肉。那伙人喝聲采道：『好個孩兒!』杜七聖道：『我在東京上上下下，有幾個一年也有曾見的，也有不曾見的。我這家法術，是祖師留下，焰火燉油，熱鍋煅碗，喚做續頭法。把我孩兒臥在凳上，用刀割下頭來，把這布袱來蓋了，依先接上這孩兒的頭。眾位看官在此，先交我賣了這一伯道符，然後施呈自家法術。我這符只要賣五個銅錢一道!』打起鑼兒來，那看的人時刻間挨擠不開，約有二三百人。話分兩頭，卻說杜七聖念了咒，拿起刀來剁那孩兒的頭落了，看的人越多了。杜七聖放下刀，把臥單來蓋了，提起符來去那孩兒身上盤幾遭，念了咒，杜七聖道：『看官!休怪我久佔獨角案，此舟過去想無舟。逞了這家法，賣這一伯道符!』雙手揭起被單來看時，只見孩兒的頭接不上。眾人發聲喊道：『每常揭起單，那孩兒便跳起來，今日接不上，決撒了!』

　　這種幻術需要很高的變化藏運技巧，使觀者不能見其機，只感到震驚。它和手法魔術不同的是帶有很濃的血腥味，是迎合市民口味設計的，是近代大套『肢解活人』幻術表演之先聲。

　　由於科學技術的發展，魔術家還遵循新的科學技術研究原理，創造了許多高科技的幻術節目。陳元靚《事林廣記》中就有這樣的記載——

　　指南魚：用一個像姆指那麼大的木刻魚子，在腹中開一竅，陷好一塊磁石，用臘填滿，用針的一半，從魚子口中鉤入，放沒水中，它就會自然指南了。

　　指南龜：用一個木刻龜子，像前法那樣制造。但在尾邊敲針紮入，用小板子上安上竹釘子，像箸尾那麼大，龜腹下微陷一洞，安釘子，上撥轉常指南，釘要釘在尾後。

　　葫蘆相打：取一樣長三個葫蘆，口開闊些，用木末沾膠水，調填葫蘆內，令及一半，放乾，一個用膠水調針沙向內，一個用膠水調磁石末向內，一個用水銀盞向內，先放鐵末並磁石者，兩個相近，其葫蘆自然相交，將盛水銀的一個放中心，兩個自然不相交，收起來又到一塊。

　　大科學家沈括在《夢溪筆談》中記述了指南針的四種裝置方法，那麼是否可以說，指南魚、指南龜也是指南針的一種裝置方法?而『葫蘆相打』則體現了沈括的關於磁石性質的不同這一科學的推斷。

　　以上三種幻術，放置在宋代科學技術大背景下考察，就會發現這是極好的科學技術原理的藝術展現，用今天的話來說，這是成功的藝術的『科普工作』。它使觀者在新奇之中接受到了指南針、磁石科學知識的熏陶。

　　可貴之處就在於，宋代的魔術家們，將新的科學技術研究成果與魔術結合，對中國魔術的發展的影響是極其深遠的，這類利用特制的機關道具顯示新的科學技術成果的魔術，書寫了中國古代娛樂生活新的一頁。

　　為了使幻術的娛樂性更強，伎藝家們還將新的科學技術研究成果——火藥轉化為新的伎藝節目，那就是煙火，其最為常見的樣式有起輪、走線、流星、水爆——起輪，為輪車一類。臨安的少年，經常在街市舉行放風箏、輪車的比賽，有極大的風箏，也有小輪車。賭賽輸贏，多用藥線。眾所周知，藥線是引爆或串連煙火的部件。少年每天都要用藥線進行旋轉飛昇的賽事，有的一會兒就能輸三二兩藥線……

　　走線，則是把火藥筒橫掛在水平張緊的銅絲上，噴火時，它就會被反力推著，從銅絲的一頭飛快沖到另一頭，隨之冒出彩色光焰，煞是悅目。

　　流星，則是將火藥裝入添加鐵粉等發色劑的紙筒，筒上口封一層泥，下部留一噴口，用藥線點燃火藥後，火焰和氣流從噴口噴出，造成反作用推力，使紙筒一飛沖天，光色耀眼，好似流星……

　　水爆，是水上煙火。南宋和金軍在長江下游和州附近的采石江面水戰是它的翻版。楊萬裡《海鰍賦後序》這樣寫道：『舟中忽發一霹靂炮，蓋以紙為之，而實之以石灰、硫黃。炮自空而下，落水中。硫黃得水而火作，自水跳出，其聲如雷，紙裂而石灰散為煙霧，瞇其人馬之目，人物不相見。』依此而延伸及『水爆』，可知這是一種水火雲煙兼具的娛樂節目。

　　以上這四種煙火樣式，在臨安已達到了『不可指數』的地步，足見煙火作為一種新的娛樂樣式已滲透到市民的日常生活當中。如臨安的霍山一旁，竟成為年輕後生施放『五色煙火』的專用之地……　　

　　宋代霹靂火球

　　在雜技的演出中也頻繁使用煙火來烘托氣氛。像東京寶津樓諸軍百戲的出演就是這樣的典范：在大起的煙火中，扮鬼神者，口吐狼牙煙火。或就地表演放煙火，或煙火湧出，人面不相見。表演『七聖刀』，或煙火散處，青幕圍繞，列數十個戴假面、著異服的神鬼塑像……

　　遁人變物，幕間轉換，全仗煙火爆發迷漫，這顯示了煙火施放的專深程度。臨安就有施放煙火的專業藝人陳太保、夏島子。百戲的出演，豪門的慶賀，主要是由像他們這樣的煙火藝人承擔煙火的施放。

　　在專業的煙火施放過程中，新的煙火節目不斷設計出來。如在市場上出售的有果子、人物等種類的『成架煙火』，其構造是將多種煙火串連在一起分若乾節，置放在高架上點放。它是後來特別流行的『煙火戲』的前身。

　　宋代煙火器

　　成架煙火，需要設計火力的久暫，藥線的遲速，排列組合火藥的遠近，制造復雜，耗費巨大，但視聽效果卻甚佳。南宋宮廷制造的成架煙火最為精巧，外形如一大屏風，上畫鍾馗捕鬼之類市民喜聞樂見的形象，內藏藥線，一一點燃，連百餘不絕……

　　還有一種『藥發傀儡』，它是將折疊的紙制人物，由火藥引線燃燒，點燃花炮，將他們射向空中之後，借助火藥的爆炸、燃燒力量，使紙制人物，旋轉起來，煞是好看……施放藥發傀儡，在宋代城市中之所以成為一個獨立的行當，是由於施放煙火的專業性較強，沒有專門的技能是駕馭不了的。像東京藥發傀儡卓有成就者，就有李外寧、張臻妙、溫奴哥等。

　　眾多藥發傀儡藝人聚集在一個城市中，琢磨切磋，互相競爭，勢必使藥發傀儡樣式百出，無比生動。像東京『浴佛節』時的寺廟中，一高二尺多的佛子，在金盤中能周行七步，就足以使觀者愕然。

　　這無疑是藥發傀儡藝人的精心之作，它使人更加理解

　　為什麼在多達七十餘種的『大小全棚傀儡』中，藥發傀儡能穩穩地佔有一個席位，答案只有一個：藥發傀儡的娛樂性是其他伎藝節目難以替代的。

　　更好玩的是，煙火伎藝人利用火藥燃燒時產生的氣體向外噴射時的反推力圍繞一個軸心旋轉的原理，制造出了旋轉型煙火玩具『地老鼠』。在南宋理宗初年的上元節，宮中燃放煙火時，『地老鼠』徑竄至恭聖太後座下，使恭聖太後驚惶起來，意頗疑怒……然而從中可以看出，『地老鼠』是十分逼真的，它不僅能噴火，還可以被反力推動著在地面上橫沖直撞地亂跑，使見慣各式慶典煙火的恭聖太後也亂了方寸。不過，『地老鼠』作為煙火的一個特殊品種，影響是很大的，不僅宋以後的歷代都將其保留下來，而且在18世紀就傳到西方。直到現在，我們還將『地老鼠』作為最具娛樂性的煙火玩具而燃放……

　　除了科學技術含量較高的煙火伎藝外，伎藝人還創造了許多使人意想不到但又具生活性的新鮮節目，如號稱『趙野人』的『倒吃冷淘』。『冷淘』，據專家研究，是用細面、新面與槐葉水、甘菊水，或其他水和成，和成之後，切成餅狀、條狀、絲狀，投入鍋內，煮熟，再投入寒泉盆汀過之後，撈出潑上醬、醋、鹽、蒜、瓜、筍等調和，即成夏季去火清熱的最佳素食品。宋人王禹偁《甘菊冷淘》詩是最好佐證：

　　經年厭粱肉，頗覺道氣渾。

　　孟壽奉齋成，敕廚唯素飧。

　　淮南地甚暖，甘菊生籬根。

　　長芽能土膏，小葉弄晴暾。

　　采采忽盈肥，洗去朝露痕。

　　俸面新且細，溲攝如玉墩。

　　隨九落銀鏤，煮探寒泉盆。

　　雜此青青色，芳草敵蘭蓀。

　　一舉無孑遺，空慚越碗存。

　　這種來自田野之間的野菜，本不多見，經過加工，成為細如發絲的清涼美味，已具吸引力，又由趙野人采取一種倒立姿勢，倒著來吃，這就分外吸引人，所以在馬戲匯集的上元之夜，在東京最熱鬧的地段演出，一個嶄新的娛樂窗口又為廣大市民打開了……

　　伎藝人還將宋代以前的口技正式納入伎藝演出的行列裡來了。在城市裡，口技主要是學飛禽鳴叫。每逢為皇帝上壽，在此之前都要由口技藝人表演鳥鳴。《東京夢華錄》這樣寫道：

　　集英殿山樓上，教坊樂人，效百禽鳴，內外肅然，止聞半空和鳴，若鸞鳳翔集。

　　十分有趣的是，這樣的描寫在南宋時期，又原封不動，一字不差地出現在宰執親王南班百官入內上壽活動的記載中，這說明學飛禽鳴叫已成一保留節目，至少是得到皇家充分首肯。也許學飛禽鳴叫可以表達百鳥朝鳳之意?　　

　　東京就有這樣一個例子：一人稱薛翁的，效學飛禽鳴叫維妙維肖，主動承擔了皇家園林艮岳中的百鳥調教。薛翁學著飛禽的鳴叫，召喚飛禽，一直把這些飛禽調教到了一望徽宗儀仗就飛翔群集的地步，這顯然是得益於薛翁模仿飛禽首領鳴叫呼喚的口技之功。

　　這種口技的產生不是偶然的，而是由於宋代城市已具有了培育口技的豐厚土壤。以臨安為例，在霍山行祠廟東大教場內，市民經常舉行『賭賽叫』比賽，參賽鳥種應有盡有：鵝黃百舌、白鷯子、白金翅、白畫眉、白角全眉、白青頭、蘆花角全、蘆花畫眉、鵝黃相思、紫、繡眼、金肚鈿瓮、秦吉了、倒掛兒、留春鶯……

　　因為有了這樣多的鳥兒和鳥鳴的世界，飛禽口技纔越發顯得生動，使市民更加執著地去追求其中的妙處，以至在南宋出現了能為百鳥語的人，被譽為『百舌人』，可見口技本領非同小可。

　　在學飛禽鳴叫方面已出現了傑出的代表人物，這是一種娛樂方式獲得社會承認的必備條件。又像胡福等二人，作為『百禽鳴』的口技藝人，在諸伎藝中單獨出列，意味著口技雖屬小技，但其神奇妙化已不容忽視。為了使鳥鳴口技，發聲更加尖脆多變，市民還制作了用竹、木、牙、骨制作的哨子，放在人的喉嚨吹。這種哨子還可以輔助發音，能作人言。沈括在《夢溪筆談》中詳細介紹了這種號為『嗓叫子』的發音器具。

　　宋代口技藝人

　　這種作為近代人工喉雛型的『嗓叫子』，無疑會使口技表演如虎添翼，所以在反映宋代市民生活的小說《水滸傳》中，出現了『鐵叫子』樂和的形象，顯示出了口技的蓬勃生命力……口技還帶動了相近伎藝的發展，如臨安市民成立的專事『吟叫』的律華社，這就是由口技演化或者說受口技影響的姊妹藝術社團，在他們中間湧現出一大批著名的吟叫藝人：姜阿得、鍾勝、吳百四、潘善壽、蘇阿黑、餘慶等等。他們可謂口技的嫡系。像東京文八娘，就是這類吟叫藝人中間的成就驕人者，她以『叫果子』在東京藝壇上稱雄一時。作為口技的『叫果子』難度相當之大，因為宋代水果生產是很豐富的，僅荔枝，著名者竟達三十多種：如藍家紅、陳紫、江綠、方紅、游家紫、小陳紫、宋公、周家紅、何家紅、法石白、綠核、園丁香、虎皮、牛心、玳瑁紅、琉黃、朱柿、蒲桃、蚶殼、龍牙、水荔、蜜荔、丁香、大丁香、雙髻小荔、真珠荔、十八娘荔、將軍荔、釵頭顆、粉紅、中元紅、火山、一品紅、狀元紅等。將如此眾多的水果品名，組織在一起，然後用市民們能聽得清的叫賣聲表述出來，要字正腔圓，使人百聽不厭，而且要整天不間歇地去唱叫，這就需要仰仗深厚的口技功力了。如元雜劇《百花亭》就歸納了這類的水果『唱叫』：

　　這果是家園制造、道地收來也。有福建府甜津津香噴噴紅馥馥帶漿兒新剝的圓眼荔枝，也有平江路酸溜溜涼陰陰美甘甘連葉兒整下的黃橙綠桔，也有松陽縣軟柔柔白璞璞蜜煎煎帶粉兒壓扁的凝霜柿餅，也有婺州府脆松松鮮潤潤明晃晃拌糖兒捏就的龍纏棗頭，也有蜜和成糖制就細切的新建姜絲，也有日曬皺風吹乾去殼的高郵菱米，也有黑的黑紅的紅魏郡收來的指頂大瓜子，也有酸不酸甜不甜宣城販到的得法軟梨條……

　　據宋元文學研究學者翁敏華研究，這『唱叫』是極奇特的，僅就它所用的句型而言，『襯字襯字堆垛，造成一種像連珠炮似的，一瀉千裡又迂回曲折的語勢』。這樣的『唱叫』必是輔之以優美的音律，其聲其調必是異常動聽的：臨安一官吏家的小妾，忽感心疼，便常常作市井叫唱果子的歌叫，似乎以此可以療救心疼之病。這從另一個角度表明，這種口技功力已經神奇到了可以治病的程度，這不由使人想起另一種與口技有關的娛樂伎藝——小說。羅燁《醉翁談錄》曾細致描述了這種小說伎藝人的奇異能力：

　　說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰，論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。談呂相青雲得路，遣纔人著意群書；演霜林白日昇天，教隱士如初學道。噇發跡話，使寒門發憤；講負心底，令奸漢包羞。講論處不滯搭、不絮煩；敷演處有規模、有收拾……

　　倘無模仿象聲等口技功夫，是無法完成這樣生動的表演的，由此推之，這種由口技派生出來，或與門技有血緣聯系的伎藝樣式，還有『說諢話』之類。如東京有以說諢話而聞名的張山人、臨安的蠻張四郎，他們專以俚俗滑稽為業。洪邁曾說張山人，『其詞雖俚，然多穎脫，含譏諷，所至皆畏其口』。這頗有些今日相聲的味道，以宋代城市伎藝標准來說，這也是一種很高的『異能』了……　　

火災
一堆熊熊燃燒的火，一個手腳捆綁的人，烈焰旺，身翻滾，炙皮裂肉，慘叫不絕……這是建隆二年（961）東京街頭出現的一幕。

　　這位史籍未載姓名的被燒之人，是在皇宮『內酒坊』作工的一名小卒子。史籍未說明是否是他造成皇宮內失火，只記載了由於失火，這名小卒子被投入火中而受到活活燒死的嚴懲。是太祖趙匡胤作出了誰造成失火就要被火燒死的最為嚴酷的決定，他還下令將與這次失火有關的監官以下數十人，押解刑場斬首，屍體露市示眾……

　　『自是，內司諸署，莫不整肅。』這是江少虞《宋朝事實類苑》對這次失火處理後果的評價。史籍記述趙匡胤：『聖性至仁，雖用兵，亦戒殺戮』，其形象仁義至極，何以對一次失火如此大動肝火，嚴懲不貸?其中自有緣由。

　　從宋代開國立都於東京來看，趙匡胤面臨著一個怎樣維護剛剛到手的政權的問題，具體來講，先是如何固保城池的問題。據傳，在開寶元年（968）修城時，趙匡胤看到已經畫好的方方直直，四面皆有門，坊市經緯其間，井井繩列的施工圖，大怒，自取筆涂改，命用幅紙作大圈，紆曲縱斜，並在旁特注：『依此修築。』

　　開寶修城，確有其事。趙匡胤如此設計，著眼於城池的易守難攻，自有其道理。對開國之君而言，京都的安全，是壓倒一切的。任何一點對京城安全造成危害的行為，在趙匡胤看來都是大逆不道、不可饒恕的。

　　這種出發點與後來他的繼承者對火災所采取的認真防范的態度，還不盡相同，但是不應排斥這樣的認識，即火災對城市有極大的危害，城市要極端重視火災預防的思想，已經開始在城市管理者的頭腦中佔有了一個位置，盡管是很粗淺的。

　　乾德元年（963），國子博士聶崇義上言趙匡胤，提出：『皇家以火德上承正統，膺五行之王氣，纂三元之命歷，恭尋舊制，存於祀典，伏請奉赤帝為感生帝，每歲正月，別尊而祭之。』宋朝立國之初即宣布：國家受周禪，周木德，木生火，宋當以火王，色尚赤。這在建隆元年（960）就被作為國家大典規定下來了，所以，聶崇義的建議，馬上得到趙匡胤的批准。朝廷為『感生帝』在南郊設高七尺、廣四丈的祭壇，奉宣祖昇配，牲用騂犢，玉用四圭，幣如方色，常以正月上辛奉祀。

　　康定元年（1040），朝廷又在河南商丘即宋朝開國之處設壇祭祀大火之神，用閼伯配享，准中祠。還下詔令：每年三月、九月擇日由商丘長吏以下官員分三獻，州縣官奉禮祭拜。到了徽宗當政，還專建了『火德真君殿』，供奉更甚。

　　南宋自紹興二年（1132）以來，又恢復了東京祭祀火神的傳統，如紹興七年（1137）在臨安府設火神位，在每年的三月和九月向中原望祭古商丘之地。紹興十八年（1148），又將祭火神的『小祀』『昇為大祀』。高宗趙構又在太一宮專闢一『火德神殿』……

　　任何一點違背火神象征和辱慢火神的作法，在宋朝都是不允許的。像皇祐六年（1054）四月由於出現了日食天文現象，按夏歷四月火歷正月的成例，仁宗好不惶恐，下令將皇祐六年改為至和元年，並從四月一日開始，減死罪，釋流放。仁宗還易服避正殿，減常膳，在四月日食時，用牲祭祀，等等。知制誥胡宿不失時機上奏說：國家要乘火而王，火於五行，其神屬禮。國家常須恭依典禮，以順火性。

　　胡宿認為東京不下雨，是因祭祀火神不夠，提出要到南郊告謝天地，以消災旱。胡宿的奏章，是從理論上闡明祭火神的重要意義，恰逢其時，得到了仁宗的批准。由於敬火觀念已深入朝廷上下，所以神宗年間，商丘知州張安道據王安石變法而提出的租賃祠廟為市場的作法，提出了火正閼伯和微子兩祠廟可否租賃的問題，這一下子就引來了神宗措詞嚴厲的『御批』：『慢神辱國，無甚於斯。』但天下神廟卻皆因此而免鬻。

　　崇尚火神，就如此得勢，以至北宋著名的書畫家米芾，就曾順應潮流刻了一個『火宋米芾』的印章，以示趙宋之尊。後來南宋的博物學家李石也建議：大宋建都在大火之下，宋為火正，其源也是如此。　　

　　然而，火神並未領宋代城市管理者這份虔誠情意，反而較之其他朝代在城市裡更為肆虐——

　　建隆三年（962）正月，開封府通許鎮市民家起火，燒廬捨340餘區。五月，東京大相國寺起火，燒房捨數百區。

　　乾德五年（967），東京建隆觀起火。大中祥符八年（1015）四月，開封府起火，延燒內藏、左藏庫、朝元門、崇文院、秘閣。

　　明道元年（1032）八月，東京禁中起火，延燒崇德、長春、滋福、會慶、崇徽、天和、承明、延慶八殿。

　　景祐三年（1036）七月，太平興國寺起火。

　　元祐六年（1091）十二月，開封府起火，燒得府廨一空，知府李之純僅以身免。

　　重和元年（1118）九月，後苑廣聖宮起火，一次焚毀5000餘間房屋。

　　紹興元年十二月（1131），臨安大火，燒萬餘家。

　　紹興二年（1132）五月，臨安火彌六七裡，延燒萬餘家。

　　同年十二月，臨安又起大火，燒吏、工、刑部、御史臺及公私室廬非常多。

　　嘉泰四年（1204）三月，臨安起大火，燒尚書中書省、樞密院、六部、右丞相府、制敕糧料院、親兵營、修內司，延及學士院、內酒庫、內宮門廡，燒2070餘家。

　　嘉定元年（1208）三月戊寅至四月辛巳，臨安起大火，燒御史臺、司農寺、將作、軍器監、進奏、文思、御輦院、太史局、軍頭、皇城司、法物庫、御廚、班直諸軍壘，延燒58097家。城內外亙十餘裡，燒死59人，踩死者不可計算。城中廬捨燒毀十分之七，文武百官只好住到船上。

　　嘉定十三年（1220）十一月，臨安起大火，燒城內外數萬家，禁壘20區。

　　嘉熙元年（1237）六月，臨安起大火，燒3萬家。

　　以上是兩宋首都火災的粗略概況，損失異常驚人。中小城市的火災，也不甘落首都之後，損失也非常可怕——

　　建隆元年（960），宿州起大火，燒民捨萬餘區。

　　乾德四年（966）二月，岳州衙署、廩庫起火，將市肆、民捨燒光，官吏逾城纔逃一命。

　　開寶八年（975）四月，洋州起火，燒州廨、民捨1700區。永城縣起火，燒軍營、民捨1980區，死9人。

　　嘉祐三年（1058）正月，溫州起大火，燒屋1.4萬間，死者50人。

　　元豐元年（1078）八月，邕州起大火，燒官捨1346區，諸軍衣萬餘襲，谷帛軍器150萬。

　　紹興十一年（1141）七月癸亥，婺州起大火，州獄、倉場、寺觀暨民居一半被燒光。

　　乾道九年（1173）九月，臺州起火，一夜未停，燒縣治、酒務及市民7000餘家。

　　淳熙九年（1182）九月，合州起火，民居幾乎全被燒光。

　　嘉定五年（1212）五月，和州起大火，燒2000餘家。

　　總而言之，兩宋三百多年內，全國發生的大型火災有兩百多次，平均不到兩年就有一次，主要是發生在首都及各州縣城鎮上，其中以京城這樣的大城市最為嚴重。以大中祥符八年（1015）四月榮王宮的大火為例，錢惟演《玉堂逢辰錄》記述最詳盡——

　　火是四月二十三日夜從榮王宮燒起的，當時大風從東方來，五更後火益盛，未至天明，東宮的雍王、相王、南陽郡王、兗王、王、榮王等六宮府第，一時全部燒淨。二十四日，火又燒至承天門，西燒儀鸞司、朝元殿後閣，南燒內藏庫、香藥庫，又東回燒左藏庫，又西燒秘閣史館。

　　午時，燒朝元門東角樓，西至朝堂。未時，火出宮城，連燒中書省、門下省、鼓司審官院。到了晚上，燒屋捨計2000餘間，救火而死的人達1500多，至夜，火仍未絕……

　　火燒了整整一天兩夜，燒得宮人相壓，死於灰燼中者特別多，慘不忍睹，焚燒諸庫，使香聞十餘裡外。宮中的大樹大都燒毀了，所餘者也都焦枯了。尤其是秘閣三館的圖籍，一時俱燒盡。大風中，紙片碎屑，漫天飛舞，源源不絕，飄向汴水……有人嘆息道：唐末五代，書籍只存留下來這些，誰知遇上了這麼一場火，一點未剩，太可惜了!

　　這一損失使朝廷既驚又痛，大火過後，著手做的一項重要工作就是補救圖書，出示秘本，館閣傳寫，且命儒臣編類讎校。宋代的校勘、校理圖書官職，就是自此設立的。即使這樣，也難以補救圖書的損失，到嘉祐五年（1060），朝廷還詔示中外士庶，呈獻宮中所缺的圖書……

　　對火災的痛切認識，首先還是體現在皇帝的自責上。大火剛過，真宗就發表了《榮王宮火延燒殿庭求直言詔》，指出這場大火是『失於防微』，需『彌深於省咎』，誠懇希望『文武官並許直言』，『勿吝傾輸』。真宗緊接著將這次起火責任人榮王元儼，降為端王，貶出東京，降封在一個小地，怨怒情緒溢於詔令之中：『用警未然，使烈焰俄興，燔延棟宇，罪既有歸，勿忘修省!』

　　真宗自責，處分榮王，只能說是表面文章。榮王宮之所以起火，迅速蔓延，看似偶然，其實又是有其內在的必然的因由的——

　　宋在後周基礎上建都於汴，荊南高繼沖、湖南周寶權、南唐李煜、南漢劉、吳越錢俶、西蜀孟昶，紛紛辭樓下殿，輦來新朝。他們攜妃將雛，舉家遷徙，東京一時土木大興。這和後來的宋廷南渡臨安時的情形，有頗為相似之處。

　　加之趙匡胤一定國就說服高級將領，去買田建房，頤養天年，擁有廣地壯宇就成為一時風尚，而處於政治、經濟中心的首都，則為宅園建設首選之地。在東京、臨安，佔地廣、規模大的多為王公貴族的住宅。　　

　　以東京的此類住宅為例：大中祥符年間景龍門北的李遵勖府第，僅其宅第以東就有隙地百餘畝，悉疏為池，構堂引水，異石珍木，冠於京城。後來的蔡京常住的閶闔門外南邊的府第，更是宏敞過甚，中有高達四丈九尺的六鶴堂，人行其下，望之如蟻。宅第的東園，嘉木繁陰，望之如雲……

　　從這樣的例子中，不難想見本不夠寬裕的城市空間的擁擠。『甲第星羅，比屋鱗次；坊無廣巷，市不通騎。』《皇畿賦》中的這些話，並非危言聳聽。財大勢雄的官僚『侵街』、『侵道』的現象屢見不鮮。

　　咸平五年（1002），真宗曾下詔令，命右侍禁門祗侯謝德權擴充東京的道路，拆掉沿街而建的『貴要邸捨』，可是招致一片反對聲。雖然這次也設立了標記，立於街道兩旁，不許越標私建，但真正實行還是很難的。真宗怎麼能超越和摒棄他所依賴的統治基礎呢?

　　況且真宗當朝時，也用了14年的時間，修起了壯麗的玉清宮，宮殿佔地頗多，二十八星宿，就各有一殿，面積大到2610區。玉清宮所用的楩楠杞梓，都搜窮了全國的山谷。

　　無限制地建府治第、築樓修殿，勢必要佔又大又多的地方，其後果就會使東京的衢巷愈來愈狹隘。熙寧中，皇家作坊工匠因受不了苦，想奪門而逃，可是一個老兵將門關上阻擋，他們便無一人沖出。據說最初是因為這個作坊門巷狹窄彎曲，眾工匠不堪忍受，請求將這作坊取直放寬，可是未獲准許，工匠們便要沖出這牢房般的工作處。堂堂的皇家作坊也這等狹小，東京門巷的狹小可見一斑。

　　與唐代長安嚴格的方格網狀街道不同，東京的街道或成丁字形，或成井字形。東京的路面普遍比長安窄，一般不會超過15～20公尺。這可從《清明上河圖》上所繪的街道看出來。在東京，不寬的街道兩旁，歡門矗立，店樓密列，高低起伏，參差錯落，可東京的面積卻只有長安的一半，人口卻比長安近百萬的人口要多，最多時達到150～170萬。

　　以真宗天禧年間（10171022）計算，東京的人口約為55萬左右，神宗元豐年間（10781086）增至為70萬左右，徽宗崇寧年間（11021107）增至80萬左右。這些數字，當然不包括臨時來京者、流動商販、駐守禁軍及其家屬等等。有專家曾以天禧五年（1021）城內50萬人基數計算，其人口密度為每平方公裡13570餘人，從《清明上河圖》可以看到這種人如蜂集般的情景。

　　又如《清明上河圖》所繪，在沿街店鋪及一個挨一個的貴族宅第後面，又有密密的院落或住宅，也就是說密集的各式的市民居住區，佔據了宋代大城市的大部分空間。城市人口增加很快，城市范圍並無多大擴展，因而居住非常擁擠，這就使庖廚相近的狀況日益突出起來，這是城市火災的一個重要根源——

　　程琳任開封府尹時，內宮有一次失火，在場的宮人也都服罪，可是心細認真的程琳，為了明辨是非，就讓宮人畫了一張火經過的路線圖。程琳清楚地看到，這是由於宮人多，居住地方非常狹隘，而爐灶靠近板壁，時間一久乾燥了，火災自然就起來了。

　　這純屬天災，而非人為，但從中卻暴露出一個問題，那就是庖廚相近勢必會釀成火災。這也是後人總結宋代城市火災多的原因之一，即居民稠密、廚灶連綿。一向以懮國懮民為己任的王安石敏感地注意到了這一現象，他曾先後寫了《示江公佐外廚遺火》、《外廚遺火二絕》三首詩。其中一首：

　　灶鬼何為便赫然，似嫌刀機苦無膻。

　　圖書得免同煨燼，卻賴廚人清不眠。

　　如果沒有很多的庖廚著火現象，王安石不會花費這麼大的筆墨，更不會以宰相身份寫出這樣的諷刺詩，這些詩的用意無非是想引起市民們的警惕。　　

　　造成宋代城市火災的第二個原因是宋代民宅板壁居多，磚垣特少。天聖五年（1027），宰相張知白就認為：按《五行志》的說法，宮室盛則有火災，近來洞真、壽寧觀相繼失火，這都是『土木太盛之征』。城市中木、竹結構的房屋居多，像臨安尤為突出——

　　紹興十年（1140）七月，一場大火燒盡了臨安的數萬屋室，有一裴姓商人，不跑去救他的質庫珠肆的火，而是急忙出城，只要遇上竹、木、磚、瓦、蘆葦、椽桷，便不問價錢都買了下來。第二天，皇帝傳下旨意：『竹木材料免征稅，抽解城中人作屋者皆取之。』這位裴姓商人因此獲得了暴利，所得超過了他被燒掉的那些財產。

　　這位裴姓商人，琢磨透了臨安著大火之後，需要的必然是大量的以木、竹為主的建築材料，所以他敢於棄萬貫家產不顧，去做這筆更大的生意。這樣，臨安仍擺脫不了板壁居多的格局，仍潛伏著火災的隱患。

　　嘉祐四年，右諫議大夫周湛去襄州任知州，來了一次徹底改革：他發現襄州市民不善陶瓦，住居一律竹屋，時間一長，侵據官道，檐廡相逼，多次著火，危害很大。周湛使命將這樣房子，悉毀撤去，自此以後，火患便得到了制止……

　　宋代城市火災第三個原因是奉佛太盛，以至家作佛堂，徹夜香燈，幢幡飄引。掃描一下東京、臨安兩地的寺院廟觀概況，便知這些並非虛言——

　　東京的佛寺有相國寺、上方寺等50餘處，道觀有朝元萬壽宮、佑聖觀等20餘處，其他祠、廟、庵、院等60餘處，封丘門內尚有祆教、拜火教等教堂。臨安的寺院，有57處之多，加上近郊的共有300餘處，還有庵捨13處，道觀僅城內就有20餘處……

　　眾多的寺觀庵院，加上市民家設神位，節慶祭祀頻繁，使城市每天都幾乎彌漫在香火之中。從景祐初至慶歷中不到十年時間裡，玉清昭應、洞真、上清、鴻慶、壽寧、祥源、會靈七宮，開寶、興國兩寺塔殿，相繼燒毀，一點遺存也沒留下，正像歐陽修所指出的，這全是『累年火災』造成的。

　　像宏偉的興國佛閣，在東京數十裡外都能看見，登六七級，纔能見到佛殿的腰腹，佛指大皆合抱，就是這樣大得驚人的佛寺，也被焚燒蕩盡。佛寺著火的故事還有很多——

　　元豐八年（1077），朝廷以屋數千間，連數坊之地的開寶寺為考試場地。考試剛開始，晚上寺裡著起大火，許多試官、執事等，無法逃出。冀王宮大小學教授兼穆親宅講書翟曼、奉議郎陳訪、宣德郎大學博士馬希孟等人，統統喪身火海。火災過後，偏偏有一名叫焦蹈的人高中了榜首，於是，便有了『不因開寶火，安得狀元焦』的民諺傳開。

　　同時也傳開了『救火羅漢』的故事。那是因為在救火時，市民們只見一個僧侶在屋上撲火，市民呼喚他下來，他卻不聽。一會兒，火燒透了屋架，此僧墮於火中，可是，市民們又見他在火中來往奔走滅火。結果此僧在屋架上跌落三四次，到早晨，火熄滅了，人們以為這位僧侶一定死了，一檢查，全寺無一僧死亡，只有福勝閣下一阿羅漢像，形面焦赬，汗珠如雨，流淌不止……

　　這一故事，是根據開寶寺火編撰而成的一段神話，但元豐八年開寶寺的火著得很大，這確是實在的。火由寺院燃起，卻又不得不乞求仙佛來幫助滅火，使我們得以較充分地了解了宋代城市寺院火災的嚴重性。宋代城市火災的第四個原因是人為因素。像榮王宮著大火，就是由於掌茶酒宮人韓小姐與親事官孟貴私通，偷竊了不少金器，後來事泄，王乳母將對她詰責，韓小姐便秉炬烤著了佛堂前簾，當時正刮風，火遂燒了起來……

　　紹興十年（1140）臨安起火，是因三省官吏侵職既多，物資沒多少了，便縱火，想用火滅跡，以使朝廷沒辦法稽考。又如紹興二十六年（1156），有一官宦人家，為慶祝妻弟榮昇御史，擺下酒席，飲到三更纔散。侍候的丫環忙了一整天，很累，隨手把燈插在板壁上，一覺睡去，那燈火燃到板壁上，一時烈焰蔓延，這一帶數百家居，全被燒光……

　　這種『人為火災』，為害最烈，也最為頻繁，許多心陰狡猾的人，常常制造這種『人為火災』，然後誣賴他人放火——

　　北宋錢冶任潮州海陽縣令時，州中大族某氏家被火燒，追尋蹤跡，火是來自某家。官吏便將某家逮捕審問，某家呼冤不服。太守刁湛說：『此案非錢縣令審理不可。』錢冶訊問大族某氏，得到一根引發火災的床腳，經檢驗，懷疑是居住在同裡的仇人家中之物，於是率領吏役進入仇家，取來折斷的床腳對合，絲毫不差，仇家當即招供說：『火是我放的，故意留下蹤跡在某家，以求逃避罪責。』某家這纔獲釋。　　

　　宋代城市火災的第五個原因是自然火災。這種火災經常發生，而且破壞性極大。像天聖年間（10231032）的一個六月的中宵，由於一場咫尺間說話都聽不見的暴雨雷電，引起了玉清宮的一場大火。宮中全以金飾的甍栱欒楹，花費億萬，不可勝計的奇寶異物、巨像穹碑、珍樹怪石，悉墜煨燼。這種自然火災，是難以預防和阻止的，明肅皇後只能對這場『上天』發起的大火號啕哭泣……

　　也有官員面對自然火災，不一味迷信和降服於天，卻從調查研究入手，以自然規律解釋和證明火災，取得了很好的社會效果。如仁宗年間，強至任開封府倉曹參軍時，皇宮中露天堆積的油幕，一天夜裡突然起火，負責看守的人依法都應處死。強至參與審議此案，懷疑起火的原因，找來幕工訊問。幕工說：『制作油幕，必須摻雜其他藥物，存放時間長，受潮就會起火。』仁宗聽到這一匯報恍然醒悟說：前幾年真宗陵墓發生火災，就是起於油衣之中，原因正是如此。於是負責看守油幕的人便被從輕發落了。也有真是由於天上自然現象而引起的火災：治平元年（1164）的常州，有一天上午十時許，天上有雷鳴般響聲，原來是顆幾乎像月亮那樣大的星，在東南方向出現。一會兒又震響一聲，移到了西南，又震響一聲，就掉了下來，落在宜興縣一個姓許的老百姓的園子裡。遠近的人都看見了，火光照亮了天空，許家園子的籬笆都被燒毀了……

　　這是隕星墜落引起的火災，科學家沈括力排迷信邪說，如實地記錄了隕星由聽到聲音到見到火光的全過程，甚至溫度、形狀、顏色、比重，都一一進行了一絲不苟的描述，並指出這顆隕星顏色和比重都像鐵，是塊鐵隕石，它灼熱，墜落在可燃物上，是可以引起火災的。

　　沈括還詳盡地記載和研究了雷擊起火的現象。那是熙寧年間，內侍李舜舉的家曾被暴雷所擊，雷火從正房西邊的房間窗口射出來，直竄到屋檐外，大家以為正房已經著火，都跑出來躲避。雷停了以後，那間房子依然完好，只是牆壁和窗紙熏黑了。屋內有一個櫥架，裡面雜放著各種用具，其中有鑲銀的漆器，銀飾完全熔化，流在地上，漆器卻未曾燒焦。有一把寶刀，鋼質極其堅硬，就在刀鞘中熔化為液體，而刀鞘卻依然完整……

　　以上由沈括記錄在《夢溪筆談》中的兩起城市火災，都是由於自然因素而引起的，這種『自然火災』在宋代以前也有過，不過前代對此都沒有形成沈括對這類『自然火災』的精確的科學的認識。

　　宋代城市火災，主要由前所述的五個方面原因造成。這些方面的原因，互相交叉，錯綜復雜，這就使宋代城市火災，呈現出此起彼伏、連綿不絕的狀態。這是以往朝代城市中從未曾出現過的新問題，即城市似乎無時無刻不在火災的威脅之下。有一個真實的故事，似乎可以形象地反映這個問題——

　　宋代內宮有一尊玉石雕成的『三清真』神像，起初把它供奉在真游殿，時隔不久，內宮失火，就把三清真神像遷到玉清昭應宮，可玉清昭應宮又失火，只好又把這神像遷到洞真宮。洞真宮又失火，只好再把神像遷至上清官，上清宮卻著了一次焚蕩無孑遺的大火，可是，三清真神像卻保存下來了，宮人又准備將它遷至景靈宮。這尊神像在哪哪著火的事實，使宮司道官驚慌萬狀，他們不得不斗膽向皇帝上言，認為這尊神像放在景靈宮，景靈宮也會火劫難逃，希望把它遷往他所。於是，神像被遷往和火相克的集禧宮迎祥池水心殿。這一系列充滿戲劇性的火災遭遇，使三清真神像獲得了一個『行火真君』的綽號。

　　這個看似荒誕不經的故事，正是宋政府對火災無可奈何心態的反映。市民對火災還未找出多少有效的制止和抵御的方法，只能以這樣的故事自嘲，聊以自慰。事實上，每一次火災，無論大小，都給市民的心靈以極大的沖擊!

　　像仁宗當政時，一次皇宮夜間起火，大臣遍叩諸門都進不去，直到太陽高了，纔敲開東華門入宮。這時，殿宇多被燒成灰燼，仁宗在昇平樓垂簾昇座，宰相呂夷簡獨不拜禮。仁宗問他為什麼，呂夷簡回答：宮中失火，中外震動，垂簾之下，看不清楚，萬一誤拜，怎麼辦呢?

　　國家的中樞被一場火災就攪得如此混亂，真是每當城市火起，就是一場災難，連續起火，等於浩劫。火災是最使市民膽戰心驚的——

　　火逐風飛，一派通紅。漫天徹地，金蛇亂舞。咫尺不見，焰赤霧濃。煙迷軒宇，堂榭熏黑。六街成灰，三市如碎。華廈摧垮，驛館塌頹。雕梁滿地，畫棟傾毀。呼啦啦天似崩，嘩啦啦地如陷。房碰屋，瓦殘垣斷；樓壓臺，險象環生……

　　男女老少，自相踐踏。傷廢市民，滾滾叫痛。燎壞軍兵，咬牙硬橕。將軍狼奔，文臣鼠竄。爺喊乳孫，妻離子散。皇帝棄了輦，宰輔扔了笏，歌妓焦了鬢，宮女爛了額，商販丟了擔，庖娘掉了刀，進士潑了墨，壯卒翻了車，尼姑失了帽，和尚倒了廟。鸚鵡撞了架，鵓鴿壞了籠。駿馬散了韁，驢馱著了套……

　　這種火災場面，不止一次地在宋代城市出現過，它促使著城市的管理者，想方設法去預防和消滅火災。要采取得力的消防措施，一次又一次地被提到歷史的議事日程表上來。